Sobre "Llegó la Música".
En principio, hay varios elementos atractivos en "Llego la Música": una orquesta municipal tocando una obra de Shostákovich; una cantidad casi exagerada de personajes -sobre todo si se tiene en cuenta el espacio disponible-, que permite presentar múltiples colores y facetas sobre el mismo tema. Un solista repatriado para la función especial promete también poner en tensión una de las directrices centrales de la obra: las condiciones sociales, materiales en la que se interpreta la música en Argentina y su contraste con los grandes centros del mundo.
Regadas en esta multiplicidad de voces, las tensiones se plantean entre el conflicto entre la música alta y la popular, entre Europa y el resto del mundo, entre la dirección de la orquesta, los intérpretes, la división entre trabajadores artistas y otros gremios, entre sindicalistas y no afiliados, entre peronistas y no peronistas, etc.
Si bien el coloquialismo le sirve como forma para establecer las premisas básicas, actúa al mismo tiempo como un límite para la profundidad de la obra. La bien lograda velocidad es un buen ejemplo: coordinando fluidamente la intercalación de cada frase de los parlamentos, muchas veces se pierde el sentido de los mismos al punto que las referencias históricas, las reflexiones se pierden al privilegiar el efecto humorístico (y de cierta manera específica de ejercer el humor). Aunque todas estas cartas se revolean arriba de la mesa, poco se indaga sobre cada uno de estos temas: cada personaje queda casi reificado en un tipo social. Esto, que puede parecer sólo un defecto, tiene también su parte de virtud, ya que cada cuerpo parece ejecutar su parte a la perfección. Un ejemplo de esto es la inmediata comunicación que produce el director de orquesta.
El efecto producido no permite imaginar rostros más perfectos para encarnar (y tipificar) al personaje. Pensándolo bien, no viene mal que "Llegó la música" aborde "problemas del arte" sin tanta solemnidad.
Hay mucha opinión en "Llegó la música"; sus personajes discurren sobre la política y sobre las precarias condiciones en las que tienen que ejercer su trabajo. Pero basta desmarcarse un poco de esta línea de lectura para observar que, en medio de la marea de discursos aparentemente conflictivos, los personajes parten de y al mismo tiempo concluyen en una tesis única: la música alta, "de partitura", aventaja en calidad a la "música popular", que es rechazada categóricamente y en bloque. Si bien los parlamentos producen su propia distancia debido al cinismo acorde a cada personaje ("la música popular es música para simios"), y si bien esta supremacía de la música culta se plantea también en pasajes paradojales debido a la tesis en contraste con el modo de su enunciación ("Shostakovich no se murió/ que se muera la cumbia/ la puta madre que lo parió"), la idea es raramente desafiada. De hecho, la prueba concluyente radica en que el guardia nocturno, trabajador explotado en una de los escalafones más abajos de todos los rubros que componen el ámbito de la orquesta municipal, se emociona a solas con Nessun Dorma, en la conocidísima versión de Pavarotti. Si el guardia, que no sabe nada de música, se emociona con esa canción quedaría refutado el prejuicio según el cual la música clásica no puede ser popular. Esta combinación de calidad y divulgación masiva sería la "música de elite" para todos. Quizás hubiera sido interesante probar con una de las cumbias (que tanto se vituperan a lo largo de toda la obra) para comparar los efectos. No porque no crea yo que la idea de "Llegó la música" no sea acertada (aunque la obra en sí no se meta con el espectro y la historia de la música popular en sus variantes que explotó en el siglo pasado) sino porque se prueba quizás demasiado fácil. Quizás escarbando, se encuentren otras ideas sobre los dispositivos pedagogícos, los modos de circulación, lo que fuere (aunque lo imagino, no lo sé realmente) que hacen que se escuche cumbia y no música de partitura. ¿No hay, en la música clásica, también cierta standarización, cierto rango de emociones ya codificadas, normalizadas, prescriptas cuando se escuchan ciertas obras popularmente conocidas? ¿No hubiera sido mejor introducir una pieza desconocida que pudiera también conmover de esa manera?
Otro de los remolinos interesantes es el que se plantea en torno a Shostakóvich y su contexto. Una de las ideas más fuertes fluye velozmente en un peloteo entre varios personajes: cuál era el contraste entre la música que él producía y la que el estado soviético, bajo las normas del "realismo socialista" promovía y en las cuales enmarcaba rígidamente toda la producción artística. Bajo este criterio -nos cuentan- la música más moderna era considerada decadente. ¿Pero cuáles eran las formas que no eran consideradas decadentes y por qué? ¿Cuál era el contexto ideológico? Siendo que en el opus del músico ruso que los personajes ensayan "se esconde algo misterioso", y esta cualidad enigmática se subraya por medio de la ausencia de la pieza, poco sabemos de la obra que tanto se señala. Pero el destape paroxístico y delirante en la que cae la obra abandona estas inmediaciones: decide salir del laberinto para adelante. No es inválido, ni tampoco funciona mal. De Shostakóvich queda sólo el gesto: "Llegó la música" expone sólo las condiciones de ese gesto y también sus efectos, ya que "todo ya pasó" (¿el arte?¿la pieza?¿el acervo cultural?¿la posibilidad de crear obras que expanda nuestra experiencia estética?). La de Shostákovich y la discusión ideológico-estética, el enigma de la obra que queda muda cuando los músicos la ejecutan, nos la perdemos.
Regadas en esta multiplicidad de voces, las tensiones se plantean entre el conflicto entre la música alta y la popular, entre Europa y el resto del mundo, entre la dirección de la orquesta, los intérpretes, la división entre trabajadores artistas y otros gremios, entre sindicalistas y no afiliados, entre peronistas y no peronistas, etc.
Si bien el coloquialismo le sirve como forma para establecer las premisas básicas, actúa al mismo tiempo como un límite para la profundidad de la obra. La bien lograda velocidad es un buen ejemplo: coordinando fluidamente la intercalación de cada frase de los parlamentos, muchas veces se pierde el sentido de los mismos al punto que las referencias históricas, las reflexiones se pierden al privilegiar el efecto humorístico (y de cierta manera específica de ejercer el humor). Aunque todas estas cartas se revolean arriba de la mesa, poco se indaga sobre cada uno de estos temas: cada personaje queda casi reificado en un tipo social. Esto, que puede parecer sólo un defecto, tiene también su parte de virtud, ya que cada cuerpo parece ejecutar su parte a la perfección. Un ejemplo de esto es la inmediata comunicación que produce el director de orquesta.
El efecto producido no permite imaginar rostros más perfectos para encarnar (y tipificar) al personaje. Pensándolo bien, no viene mal que "Llegó la música" aborde "problemas del arte" sin tanta solemnidad.
Hay mucha opinión en "Llegó la música"; sus personajes discurren sobre la política y sobre las precarias condiciones en las que tienen que ejercer su trabajo. Pero basta desmarcarse un poco de esta línea de lectura para observar que, en medio de la marea de discursos aparentemente conflictivos, los personajes parten de y al mismo tiempo concluyen en una tesis única: la música alta, "de partitura", aventaja en calidad a la "música popular", que es rechazada categóricamente y en bloque. Si bien los parlamentos producen su propia distancia debido al cinismo acorde a cada personaje ("la música popular es música para simios"), y si bien esta supremacía de la música culta se plantea también en pasajes paradojales debido a la tesis en contraste con el modo de su enunciación ("Shostakovich no se murió/ que se muera la cumbia/ la puta madre que lo parió"), la idea es raramente desafiada. De hecho, la prueba concluyente radica en que el guardia nocturno, trabajador explotado en una de los escalafones más abajos de todos los rubros que componen el ámbito de la orquesta municipal, se emociona a solas con Nessun Dorma, en la conocidísima versión de Pavarotti. Si el guardia, que no sabe nada de música, se emociona con esa canción quedaría refutado el prejuicio según el cual la música clásica no puede ser popular. Esta combinación de calidad y divulgación masiva sería la "música de elite" para todos. Quizás hubiera sido interesante probar con una de las cumbias (que tanto se vituperan a lo largo de toda la obra) para comparar los efectos. No porque no crea yo que la idea de "Llegó la música" no sea acertada (aunque la obra en sí no se meta con el espectro y la historia de la música popular en sus variantes que explotó en el siglo pasado) sino porque se prueba quizás demasiado fácil. Quizás escarbando, se encuentren otras ideas sobre los dispositivos pedagogícos, los modos de circulación, lo que fuere (aunque lo imagino, no lo sé realmente) que hacen que se escuche cumbia y no música de partitura. ¿No hay, en la música clásica, también cierta standarización, cierto rango de emociones ya codificadas, normalizadas, prescriptas cuando se escuchan ciertas obras popularmente conocidas? ¿No hubiera sido mejor introducir una pieza desconocida que pudiera también conmover de esa manera?
Otro de los remolinos interesantes es el que se plantea en torno a Shostakóvich y su contexto. Una de las ideas más fuertes fluye velozmente en un peloteo entre varios personajes: cuál era el contraste entre la música que él producía y la que el estado soviético, bajo las normas del "realismo socialista" promovía y en las cuales enmarcaba rígidamente toda la producción artística. Bajo este criterio -nos cuentan- la música más moderna era considerada decadente. ¿Pero cuáles eran las formas que no eran consideradas decadentes y por qué? ¿Cuál era el contexto ideológico? Siendo que en el opus del músico ruso que los personajes ensayan "se esconde algo misterioso", y esta cualidad enigmática se subraya por medio de la ausencia de la pieza, poco sabemos de la obra que tanto se señala. Pero el destape paroxístico y delirante en la que cae la obra abandona estas inmediaciones: decide salir del laberinto para adelante. No es inválido, ni tampoco funciona mal. De Shostakóvich queda sólo el gesto: "Llegó la música" expone sólo las condiciones de ese gesto y también sus efectos, ya que "todo ya pasó" (¿el arte?¿la pieza?¿el acervo cultural?¿la posibilidad de crear obras que expanda nuestra experiencia estética?). La de Shostákovich y la discusión ideológico-estética, el enigma de la obra que queda muda cuando los músicos la ejecutan, nos la perdemos.
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