Sobre "We need to talk about Kevin", de Lynne Ramsay
Se trata de una película que, como dijo A.O. Scott, "es menos un estudio de caso psicológico o sociológico que una película de horror, una variante narrativa de la "mala semilla" que se alimenta del primitivo (y raramente conocido) miedo a los niños". Porque si bien evoca sucesos de matanzas colectivas en colegios estadounidenses, la composición de su narrativa se concentra en un clima escabroso que brota como resultado de una búsqueda estética encaminada por la senda del efecto y no de la comprensión.
Esto a pesar de que la sintaxis, fuertemente subjetivada, recurre a un selectivo flujo de conciencia que se concentra en aquellos momentos, o sucesión de inscripciones, causas, que podrían conducir al producto del joven malvado. Aunque la protagonista busque comprender, y aunque el veredicto antropológico sea todavía (como lo es también el que pronunció Elephant de Gus Van Sant) el del agnóstico, la construcción del film está dispuesta para que el horror vaya en aumento hasta que las sugestiones y prolepsis planteadas en los planos iniciales se abran definitivamente al horror hacia el fin del metraje. Se trata de un verdadero clímax de género.
Pero el tema principal no es otro que el de una madre en relación con su hijo: la exposición del posible siniestro resultado que cualquier madre enfrenta después de decidir ser madre. No puede ser casual que la protagonista se llame Eva: semejante nombre lleva casi necesariamente a colocarla como madre arquetípica. Aunque se trata de un arquetipo invertido, ya que el lazo entre Eva y su hijo es idealmente siniestro, no de amor sino de odio, no de dulzura sino de maltrato, de extrañamiento más que de comprensión. Con todo esto, no deja de ser íntimo, justamente porque es exactamente lo opuesto de lo que debería ser.
La poca fiabilidad del relato, absorbido por completo en el punto de vista de Eva, da pistas sobre las responsabilidades de que caben a la madre en la crianza de un niño asesino. El trabajo de pensamiento y análisis, recae en Eva que en Kevin: ¿cómo pudo evitar que llegara hasta ese punto?¿fue por la falta de deseo, por la excesiva permisividad, por la idiotez de un padre ciego?
La efectividad de la película no sería la misma sin la fisonomía potente de Tilda Swinton en un juego permanente con el rostro de Ezra Miller. El parentesco entre ambos se logra a través de la ilusión de una fisonomía anormal, críptica y oscura. Eva, lavando la pintura roja con la que las víctimas atacan su casa, asume la culpa de haberlo parido. La película no sería la misma sin la construcción paciente de una atmósfera turbia, inquietante: planos sin sentido aparente en la lógica secuencial, idas y vueltas temporales, detalles insignificantes que parecen sugerir la inminencia de un mal mayor por obra del detenimiento, el uso del sonido y de la música (del genial Colin Greenwood, de Radiohead). Ramsey desarma un elemento central: lo que sabremos sólo al final que es un ruido de regaderas suena como motivo durante todo el film; las regaderas, girando en el patio detrás de la cortina ondeante del ventanal (que será el segundo plano de la película), el agua del riego mojando los cadáveres del marido de Eva y de su hija. La escena más horrorosa de la película concentra todos los elementos que como ritornellos extraños recorren todo el fin. El sentido, es decir el contenido de esa escena de reconocimiento de Eva, estructura la desarticulación sonora de todo el resto de la película. En vez de recaer en el acto del asesinato, la contundencia recae en el descubrimiento por parte de la protagonista de toda la plenitud del horror; y en la comprensión por parte del espectador, de la anamnesis desmembrada de Eva.
Lo fascinante de la película, creo, es que, sin renunciar a la intimidad de un lazo madre hijo, postula la relación como completamente antinatural y extraña, incómoda, como si se tratara del negativo de la representación de la maternidad a la que usualmente nos referimos. Y es la ignorancia del porqué de una conducta monstruosa -por más señales y posible determinaciones que se busquen-, lo que termina por inquietar. Todo hijo, se lo desee o no, es un posible monstruo.
Esto a pesar de que la sintaxis, fuertemente subjetivada, recurre a un selectivo flujo de conciencia que se concentra en aquellos momentos, o sucesión de inscripciones, causas, que podrían conducir al producto del joven malvado. Aunque la protagonista busque comprender, y aunque el veredicto antropológico sea todavía (como lo es también el que pronunció Elephant de Gus Van Sant) el del agnóstico, la construcción del film está dispuesta para que el horror vaya en aumento hasta que las sugestiones y prolepsis planteadas en los planos iniciales se abran definitivamente al horror hacia el fin del metraje. Se trata de un verdadero clímax de género.
Pero el tema principal no es otro que el de una madre en relación con su hijo: la exposición del posible siniestro resultado que cualquier madre enfrenta después de decidir ser madre. No puede ser casual que la protagonista se llame Eva: semejante nombre lleva casi necesariamente a colocarla como madre arquetípica. Aunque se trata de un arquetipo invertido, ya que el lazo entre Eva y su hijo es idealmente siniestro, no de amor sino de odio, no de dulzura sino de maltrato, de extrañamiento más que de comprensión. Con todo esto, no deja de ser íntimo, justamente porque es exactamente lo opuesto de lo que debería ser.
La poca fiabilidad del relato, absorbido por completo en el punto de vista de Eva, da pistas sobre las responsabilidades de que caben a la madre en la crianza de un niño asesino. El trabajo de pensamiento y análisis, recae en Eva que en Kevin: ¿cómo pudo evitar que llegara hasta ese punto?¿fue por la falta de deseo, por la excesiva permisividad, por la idiotez de un padre ciego?
La efectividad de la película no sería la misma sin la fisonomía potente de Tilda Swinton en un juego permanente con el rostro de Ezra Miller. El parentesco entre ambos se logra a través de la ilusión de una fisonomía anormal, críptica y oscura. Eva, lavando la pintura roja con la que las víctimas atacan su casa, asume la culpa de haberlo parido. La película no sería la misma sin la construcción paciente de una atmósfera turbia, inquietante: planos sin sentido aparente en la lógica secuencial, idas y vueltas temporales, detalles insignificantes que parecen sugerir la inminencia de un mal mayor por obra del detenimiento, el uso del sonido y de la música (del genial Colin Greenwood, de Radiohead). Ramsey desarma un elemento central: lo que sabremos sólo al final que es un ruido de regaderas suena como motivo durante todo el film; las regaderas, girando en el patio detrás de la cortina ondeante del ventanal (que será el segundo plano de la película), el agua del riego mojando los cadáveres del marido de Eva y de su hija. La escena más horrorosa de la película concentra todos los elementos que como ritornellos extraños recorren todo el fin. El sentido, es decir el contenido de esa escena de reconocimiento de Eva, estructura la desarticulación sonora de todo el resto de la película. En vez de recaer en el acto del asesinato, la contundencia recae en el descubrimiento por parte de la protagonista de toda la plenitud del horror; y en la comprensión por parte del espectador, de la anamnesis desmembrada de Eva.
Lo fascinante de la película, creo, es que, sin renunciar a la intimidad de un lazo madre hijo, postula la relación como completamente antinatural y extraña, incómoda, como si se tratara del negativo de la representación de la maternidad a la que usualmente nos referimos. Y es la ignorancia del porqué de una conducta monstruosa -por más señales y posible determinaciones que se busquen-, lo que termina por inquietar. Todo hijo, se lo desee o no, es un posible monstruo.
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