Para mirar "La Flor"

                                     Piel de Lava en el rodaje de La Flor. Fotografía del sitio de El Pampero Cine

Durante las primeras semanas de la cuarentena se produjo una sucesión de contenido liberado en la red. La productora “El pampero”, liberó varios títulos en youtube, y por medio de la plataforma Kabinett, publicó La flor en ocho partes.

La Flor se estrenó en 2018 ya con un recorrido por festivales internacionales (incluyendo Locarno), premio en el BAFICI y cobertura en medios especializados importantes.

Como lo indica su director al inicio del metraje, la película consta de seis episodios, cada uno de un género distinto, en los cuales el motivo vertebrador de cada uno de ellos es la interpretación de las actrices del grupo “Piel de Lava” asumiendo diversos y variados roles. La película no esconde esta decisión básica que fue el punto de partida de su producción. Luego de ver al grupo teatral interpretar su obra Neblina, Llinás de tomó contacto con las actrices con el objetivo de una colaboración[1]. La Flor es el proyecto que terminaron llevando a cabo, y constituyó un ensamble de ensambles. Ambos grupos (Piel de Lava y El pampero Cine) rescatan como principio la rotación de roles y la horizontalidad. En el caso de Piel de Lava, las cuatro actrices firman sus obras grupalmente como indicación de un proceso colectivo de dirección, escritura e ideación; El pampero Cine produce películas en las que sus miembros cumplen alternativos roles de guionistas, productores, directores sin miedo a rescatar un modo de producción amateur de producción en el sentido del tiempo, las escalas, los cronogramas con la suficiente flexibilidad para suplir compromisos de inversión por tiempo libre para filmar.

Esta colaboración es uno de los aspectos más diferenciales de La Flor respecto de Historias Extraordinarias, la película previa de Llinás, más allá del hecho de que aquella duraba seis horas y esta dura catorce. La longitud, el artificio, la superposición de la voz en off con referencias a la historia del cine, la exhibición de las ambiciones de producción tales como reproducciones históricas, viajes, la llanura pampeana de la provincia de Buenos Aires, ya estaban en su película anterior. Además de multiplicar la extensión, los recursos y, consecuentemente, el tiempo de la producción (La flor tomó alrededor de diez años en realizarse), la presencia de Piel de Lava como motivo formal de la narración es otra de las innovaciones.

La presencia de Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa (tal como aparecen en el acrónimo que las nombra como grupo) es lo suficientemente determinante como para que director tome presencia explícita delante de la pantalla, duplicándose a sí mismo tanto como intérprete de sí en la apertura como así también vía interpretación de Walter Mehendilazu en el episodio IV. Al tomar un viejo tema de la historia de la literatura y del arte, como lo es de la relación del director y sus intérpretes (en ninguna otra ocasión reciente estaría más justificado que aquí llamarlas, a riesgo de caer en el mal gusto, “musas”, aunque el sustantivo no agote el rol que desempeñaron), entra en escena también la ficcionalización de la producción misma de la película. La flor cuenta también cómo es vivir en el cine, y exhibe cómo es que vivir en el cine no es otra cosa que vivir haciendo cine, y cómo este modo de vida redunda en una vida feliz.

Como su director ha declarado, la chispa disparadora es la experiencia frente a cuatro actrices de teatro. Sea o no su pretensión, todo director es medido con la historia del cine y Llinás es de quienes deciden abrazar a conciencia esa historia eligiendo sus precursores, honrando sus posiciones de crítico, es decir, defendiendo sus gustos como espectador (no sería automático imaginarlo con un gusto amplio y variado sino como alguien que produce o intenta producir bajo los mismos principios con los que juzga la obra ajena). Narra con ligereza decidida, con espíritu juguetón; y si suena solemne no es más que para referir el tono de otras formas literarias o cinematográfica. Este último no es un componente menor de la película si se observa el subrayado permanente sobre las posibilidades técnicas, narrativas y expresivas del cine y de la fotografía (el doblaje, el falseo de las secuencias de acción física, la pronunciación de los rasgos de cada género, la puesta en escena de equipos de rodaje, la falta de disimulo para conducir la narración hacía imágenes poco justificadas como sean planos de árboles y rostros de actrices sin acción o sentido mayor que el de prestarse a la fantasías de la audiencia, la interrupción abrupta de la narración sobre todos, es decir, la exhibición constante de los procedimientos con énfasis en el carácter de artificio. Y sí así no faltasen ejemplos, sería suficiente, para imprimir el mismo efecto, el final de todo el episodio de conclusión en el que se revela el truco de la cámara oscura –que siempre nos recuerda la insistente credulidad de los ojos –y el posterior epílogo que equivale a un mediometraje documental detrás de cámaras).

Sin perjuicio de estar plagada de marcas que reivindican al cine y su historia, La flor es también una lectura de la experiencia teatral. No porque haya optado por un estilo de actuación grandilocuente o expresionista –es más bien es de escuela típicamente clásica- ni porque efectivamente se recurra a cajas oscuras  cuando se simulan reconstrucciones históricas (véase la secuencia de Casanova durante la cual no se percibe tampoco esmero alguno en una caracterización detallista, demasiado verosímil o vistosa); sino porque además de las actrices de referencia, en todos los episodios participan intérpretes asociado a la constelación teatral independiente de Buenos Aires, casi reservando un episodio por vez para que Piel de Lava se mezcle, rivalice o sea suplantada por otras diversas troupes reconocibles. En rigor, esta presencia de intérpretes del teatro es ya una característica ambiental, los actores en Argentina reconocen poco la frontera entre medios, especialmente entre el del cine y el del teatro. Si bien Llinás no tematiza directamente el teatro (como lo pueden hacer directores cercanos a él como los son Matías Piñeiro o Alejo Moguillansky) sino que se concentra en el cine y la literatura no dramática pero la decisión de la participación  cobra relevancia por la escala, calidad y la distinción de los intérpretes presentes en cada episodio (sucesivamente el comienzo de los títulos de cada episodio puede leerse del siguiente modo: ahora entran las actrices que trabajan con Piñeiro, ahora Jakob y Mehendilazu, ahora Buenos Aires Escénica, ahora grupo Krapp, y así sucesivamente).

Conocida es la veneración de Llinás por Hugo Santiago, y bien reconocible en algunos temas por similitud y en otros por su marcada contradicción al maestro. Esa obra cumbre llamada Invasión tenía por guionista a Borges. Los hechos de Invasión ocurren en Aquilea, ciudad con una fisonomía cartográfica idéntica a la de la Ciudad de Buenos Aires, asediada por mar y tierra adyacente por enemigos imposibles de identificar y de combatir. En uno de los capítulos más desarrollados de La Flor (como así en toda Historias extraordinarias) no es ni el conurbano bonaerense sino la llanura de la pampa la que cobra protagonismo colocándose como una más entre las versiones de Sarmiento, Borges, Mansilla, Demare o Fregonese). Y no lo hace mediante calcos o exhibiciones de mapas sino a través de signos obvios en el plano y una experiencia relatada. Un científico ruso secuestrado por espías francófonas se pregunta, en off, dónde se encuentra en lo que resulta en un delicioso chiste de extrañamiento (en donde la llanura pampeana puede ser Rumania, o alguna región mediterránea o cualquier otro territorio). Lo resuelve el científico al descartar que se encuentra en otro hemisferio por medio de la lectura del mapa de las estrellas, invertidas.

Es voz indirecta libre que relata la perplejidad de los personajes, rasgo característico de Llinás, es una rebelión deliberada al consenso del buen gusto cinematográfico, a la síntesis y a la marginación de la palabra en pos de una supuesta pura narratividad de las imágenes. Esto horroriza a la forma clásica americana, pero también a la francesa de sus influencias. Se sabe: Santiago, discípulo de Bresson, quien no confiaba en modo alguno ni en la actuación ni en ningún énfasis o recurso que no proviniese de la mera concatenación de gestos fotografiados, detalle de objetos y líneas de diálogo sucintas.

El narrador se desmarca con énfasis y a conciencia del lugar común, pero reposa siempre en la tradición que decide honrar y, siempre, en los dispositivos que o bien disparan la narración o bien provocan placer casi estrictamente fotográfico. El gesto de la voz en off hipertrofiada no es en Llinás un gesto de vanguardista (el riesgo es la confusión con cierto cine del extremo formal y del desprecio por la anécdota) sino de inconformista. Las voces en off, como sucedía en Historias extraordinarias, son concesiones al cuento o a la novela (por el uso insistente de la voz indirecta libre o descripción profusa del estado interno de los personajes pareciera inclinarse hacia la novela, aunque lo voluminoso en Llinás sea más bien en la aglomeración de entregas o episodios sin la prolijidad o conclusión canónica de esa forma). Pero el efecto de estas voces es finalmente el de subrayar momentos o secuencias puramente cinematográficas. En el episodio que copia a Un día de campo de Renoir desaparecen el color y los diálogos, y la expresión fluida del amor en tanto encuentro diáfano y casual es un conjunto de planos donde avionetas a chorros de vapor surcan el cielo dibujando formas entre música y diálogos de archivo en francés. El contraste con los otros episodios beneficia esta pronunciación en la percepción de “lo cinematográfico” de este capítulo.

De Invasión, La flor también comparte la falta de psicología y la elaboración del personaje a una función en el relato o bien la forma verbal de su aparición. “Las espías”, “los buenos”, “las malas”, y denominaciones por el estilo que aparecen plasmadas en los títulos de cada caso. Imagen y narración, objetivos y situaciones, ausencia interpretaciones motivacionales o deseos. Solo hay estados y poses.

Este último rasgo es central en una toma de posición anti o para ideológica: no hay mensaje, solo hay historias. Y esto no es contradictorio con la elección del tiempo y el lugar de la guerra fría. La existencia de una ideología importa poco por su contenido –La Flor nos deja con el conocimiento vago de nuestro sentido común a este respecto- dado que lo que prima es la experiencia de la traición merced a la existencia de dos bloques. Si la ideología existe es un mero signo señalado para definir bandos. Las traidoras al bando revolucionario son fracasadas que ni siquiera se redimen en una nueva causa, no son conversas en el sentido doctrinario sino más bien material para uso del nuevo bando, material incómodo que se transforma en un despojo eliminable. Los motivos de los cruces no quedan nunca explícitos ni claros por entero. Se sabe: el género es así y lo que importa es seguir contando. La ideología acá se reduce a una convicción profunda sobre el bien que termina por desmoronarse, y la traición no es tanto respecto una adhesión partidaria, por abstracta y simple que sea, sino respecto a un bando al que pertenecen determinados personajes.

El rasgo distintivo de la producción de La flor se define también en las vías elegidas para su distribución. Es preciso evitar el malentendido: si bien las condiciones de producción son en nuestro país tan precarias que con frecuencia peligre cada paso de la producción de una película, el hecho de no estrenar La flor por los circuitos comerciales o de artes clásicos excede sencillamente a una carencia en la cadena de producción y distribución. Por más que el universo de opciones se reduzca, El Pampero Cine optó o generó una opción no automatizada. El recorrido por los festivales es lógico y esperable (estas son el tipo de películas hechas para que viajen por comunidades cinematográficas y tan desproporcionadas como para hacerse su fama a fuerza del odio y del amor más que del gusto y del disgusto), y una película de estas características es inviable comercialmente hasta que se demuestre lo contrario. La flor se exhibió en cines de pueblo y en centros culturales, en fines de semana excepcionales en la sala Lugones y en proyecciones limitadas en el canal I-SAT. Bien tendría el formato de una serie actual (donde podría encontrar posibilidades de producción). Esta estrategia de exhibición ya llevaba unos años; durante la cuarentena, contradiciendo las expectativas a los críticos sofisticados como Roger Koza, que expresaba admiración por La flor subrayando el hecho de que no estaba hecha para el living donde finalmente terminó. En mi caso, vi los primeros episodios en la sala Lugones y el resto un año y medio después por streaming de Kabinett. La forma episódica, además de la invitación a la proliferación y contrastes de género, se acopla a la perfección al programa por entregas de Llinás. 

Esa características fragmentadas de la exhibición hacen que la película se resista a ser una serie.  De hecho, las formas de Llinás son perfectamente aptas para el público masivo de contenidos audiovisuales.

 La primacía de las series de canales de streaming que proliferaron de unos años a esta parte, por la razón que fuere, no hicieron más que sofisticar narrativamente a la audiencia. La omnipresente forma americana incrementó su influencia cultural, pero recurrió a innovaciones formales incluso en sus géneros más pedestres.  La novedad de estas formas seriales es la multiplicación exponencial, la omnipresencia y la consecuente receptividad, si bien existían experiencias bastante antiguas para la televisión como por ejemplo la francesa Out de Rivette, (con una versión más breve conocida como Plot), y cuya unidad consistía en diversas troupes teatrales conectadas por una conspiración poco clara que tenía como origen y clave una novela de Balzac y cuya resolución no era otra cosa que inexistente. Es una pregunta abierta si La flor podría insertarse en el universo de las series. No es nada afín al mercado nacional o regional, poco afecto a los riesgos e innovaciones artísticas, pero la exhibición de una obra así pudiera promocionarse como una innovación. Ciertamente sería una ruptura a los principios de libertad en los márgenes de la industria que procura su realizador. Pero la transmisión vía Kabinett, una plataforma de acceso restringido y poco conocida, se le parece bastante.

A pesar de su programa inconformista, Llinás comparte rasgos con cineastas de todo el mundo, algunos de su generación. Por generación no distingo entre fronteras o edades. Por el uso de formas populares podría estar cercano tanto a Almodóvar como a Tarantino –aunque los géneros y el tratamiento de la imagen que elige son más afines a este último: un gusto por géneros que visita los relatos históricos y de aventuras. Pero donde Tarantino muestra acción, violencia y sangre, Llinás, a la vez honrando su posición periférica y atendiendo a lo que le importa de la narración, pone palabras. Las escenas de acción son abstractas, o narradas. Si se muestran destrezas físicas no es más que para dejar en evidencia el desinterés por ellas. Por los temas, las referencias, las narraciones y sus abstracciones –y por el tono libresco, un cineasta al que también podría parecerse es Raúl Ruiz (véase si no Misterios de Lisboa). Cabría también colocarlo en contraste con Lucrecia Martel. Es de suponer que las películas de Llinás y Martel se repelen mutuamente, aunque merced precisamente a sus puntos de contacto en el campo cinematográfico.

Por las libertades que se toma –es decir, por la decisión de provocar irregularidades en el patrón narrativo, frustrar cualquier expectativa de estructura simétrica- no sorprende que La flor incorpore dentro de sí misma un episodio sobre una filmación. Se trata de “La araña”. El título se refiera a la estructura que su director quiere darle a la película que está filmando. Los personajes no dejan de hacer notar que el esquema de la película se parece más bien a una hormiga. Cualquier que vea La flor se ve forzado a concluir que el boceto que pretende graficar la estructura de La flor se parece tanto a una flor como una hormiga a una araña, y que es deliberado el hecho de que una ocurrencia garabateada al costado de una ruta bonaerense quede como impresión final de una producción laboriosa en extremo. En primer plano, entonces, queda una marca del proceso creativo, como si nunca terminara de acabar y cuya finalización luego de catorce horas es necesariamente caprichosa, que es lo mismo que decir que es fielmente traicionera.

Ficha técnica

Dirección: Mariano Llinás
Imágenes: Agustín Mendilaharzu
Montaje: Agustín Rolandelli y Alejo Moguillansky
Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño
Música: Gabriel Chwojnik
Arte: Laura Caligiuri
Vestuario: Carolina Sosa Loyola y Flora Caligiuri
Asistentes de Dirección: Agustín Gagliardi y Felicitas Soldi
Producción: Laura Citarella
Intérpretes: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa, Laura Paredes
Producida por: El Pampero Cine - Piel de Lava Con el apoyo de Hubert Bals Fund - Visions Sud Est - Turner International - Universidad del Cine - Mecenazgo Cultural Alianza con Florencia Juri - Argentina Cine - Proa

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[1] “El film no pretende utilizar la experiencia previa de una actriz para dotar de una emoción particular una serie de imagen: La Flor aspira a construir, a constituir dicha experiencia. Que esa experiencia sea el film; que los espectadores puedan ver la carrera de una serie de actrices suceder ante sus ojos, como parte de un mismo film. Que una película sea una serie de películas, que sea una época en la vida de cuatro personas, y que el cine sea capaz de dar cuenta del paso de ese tiempo, de ese aprendizaje y de ese proceso. Que entre las distintas invenciones, y fantasías que los avatares del proyecto vayan jalonando logre adivinarse el verdadero rostro de cuatro chicas, brillando deslumbrante a través de la bruma de la ficción” (de las notas de Llinás  en el Dossier. Entre otros, el director plantea mismo punto en la entrevista que Jordan Cronk le hizo para Cinema Scope. “Teller of Tales: Mariano Llinás On La Flor”, disponible en. Respecto de las actuaciones de Elisa Carricajo, Valeria Correa, Laura Paredes y Pilar Gamboa, no pueden encontrarse otra cosa que juicios elogiosos inclusive en aquellos que rechazan la película como un todo. En rigor, son ellas mismas el tema de La Flor.