Sobre Tierra, de Sergio Blanco

 El martes 30 de abril asistí con un amigo a la presentación de esta obra escrita y dirigida por el dramaturgo uruguayo que vive en Francia. Sergio Blanco tuvo una repercusión mundial con su obra Tebas Land, que se representa en muchos países. Por diez representaciones esta Tierra se muestra en Buenos Aires.

Blanco trabaja con la autoficción, es decir, se pone así mismo como personaje o sus personajes dan cuenta de su existencia como autor. En el caso de Tierra, está motivada  explícitamente por la muerte de su madre, quien fuera profesora de literatura. Cuatro personajes se presentan en escenas, dos actores y dos actrices que hacen explícita aclaración: el actor que interpretará al autor Sergio Blanco, y los tres actores que harán de ex alumnos de su madre y a quienes entrevistará sobre su lazo con ella y en relación sus propias experiencias de pérdida. Clara, que busca a su padre desaparecido, Celia, la encargada de limpieza del liceo donde enseñaba la madre de Blanco, quien perdió a su hijo en un accidente de tránsito, y Lucas, quien estuvo años preso por asesinar a su hermano. Todos estos personajes, que se desdoblan a su vez en sus respectivos intérpretes, está atravesado por el duelo, que se explora en casi todas sus variaciones. Blanco los entrevista y registra para buscar rastros de su madre, y en ellos el tema de la muerte adquiere muchas variantes: si Blanco duela a su madre, Clara hace lo propio con su padre, Celia con su hijo y Lucas con su hermano. Además de la muerte de un familiar de diverso línea de parentesco y diferentes generaciones: hijo, padre, madre, hermano, la relación con la pérdida se presenta también respecto del modo de la muerte: Blanco pierde a su madre a causa de una enfermedad, Clara pierde a su padre en lo que fue un asesinato político de la dictadura, el hijo de Celia fue muerto por un conductor borracho y Lucas es el asesino de su hermano. Están quienes cuentan con el cadáver de su ser querido y quienes no. La misión de Clara es encontrar los restos de su padre (hay hermosos y tristes momentos en los que describe la sensación de la búsqueda en los momentos de excavación), Celia tiene una relación especial con la tumba de su hijo, Lucas no sabe dónde está enterrado su hermano. Tampoco sabremos exactamente los motivos exactos y las circunstancias de su muerte. En todo los casos, sabemos que la madre de Blanco tuvo con ellos una relación de cuidado y docencia, además de piedad y de consuelo. 

Tierra además indaga los modos en los que la literatura puede lidiar con la muerte y los vínculos sin dejar estrictamente de incidir por medio de la literatura, es decir la apertura hacia la apreciación del lenguaje, la poesía, las narraciones, las historias, pero también sobre las palabras de todos los días. Los juegos aparecen en metonimias que van de los relatos de escenas de enseñanza de la literatura a memorias y archivos de los personajes: un poema de Emily Dickinson es reformulado por Lucas como tarea escolar, las líneas de esos versos aparecen como menciones en los recuerdos de los otros personajes (como por ejemplo "el viento del sur"). La visión de un ciprés pasa de un personaje a otro casualmente, como mención casual de la vivencia de cada uno de ellos, pero es al mismo tiempo, dado que la literatura es un tema explícito de la obra, un gesto sobre lo muy verosímil y bello que puede ser lo falso.

Y es que la riqueza de la autoficción, al menos como Blanco la utiliza en esta obra, es que se hace cargo de que los instrumentos del archivo, de la memoria, del testimonio y del registro, es decir, de los instrumentos para determinar socialmente lo que es una verdad, son análogos a los de la ficción. Si el lenguaje (y no me refiero sólo a las palabras, sino también a los gestos y a las imágenes) fueran unívocos, no existiría el problema de la mentira porque la verdad estaría dada, ni tampoco existiría la ficción. Tierra hace de esto un juego paradojal: exhibe el procedimiento de la imaginación y de la puesta en escena, pero al exhibirlo lo ficcionaliza a partir de datos o elementos "reales" o documentados. Aunque sabemos que todo lo que toca la escena se transforma de manera inexorable en material estético.

La puesta en escena juega con esa textura del documento y la escena: el registro de entrevista de las cámaras que siempre multiplican los puntos de vista, (una nuca, un perfil que no se ve desde la platea), pero que también proporcionan una textura documental, más íntima y próxima. Los rostros son protagonistas. Nótese por ejemplo, la escena en la que Clara habla de la excavación o del juicio hacia los asesinos de su padre, aparecen subtítulos en inglés. En nuestro contexto de representación hispanohablante eso remite a la historia de la búsqueda internacional de la verdad, de la consulta a organismos internacionales de derechos humanos, a la historia reciente de nuestros países en América Latina. Pero es la misma obra que nos dice que prestemos atención, que está presentando una ficción con elementos formales y técnicos del testimonio. Este procedimiento es contrastado  con el uso de canciones de la cultura popular. En esos momentos los personajes se constituyen en una banda que deliberadamente hace playback, es decir, exhibe el artificio en contraste con la emoción inmediata de canciones reconocibles, que además, nos explican, sonaban en determinados momentos de la composición de la obra según el personaje de Sergio Blanco. Para agregar a la textura, y además de los videos en que aparece el escritorio de la madre con sus libros, notas y objetos, el sonido juega un papel sorprendente. Los personajes salen por micrófono, pero en diversas escenas el sonido emana de alguna fuente localizada en distintos puntos de la sala, dispositivo que produce desconcierto y una alteración sensorial palpable, porque siembra una duda sobre la calidad y la fuente de lo que uno está escuchando. Es también una interrogación sobre la supuesta inmediatez del teatro: sucede ahora, pero la mediación con la que lo percibimos es tecnológica y está modificada, podría estar adulterada, tiene consistencias variables, no es unívoca. 

Si se contrasta a estos procedimientos con obras como las de Lola Arias, el diálogo puede ser rico: la verosimilitud documental de Blanco pareciera decir con ironía que no es necesario gestos tan espectaculares como irse a Inglaterra a buscar ex combatientes o meterse en las cárceles a buscar mujeres presas para decir algo cierto sobre la vida política y social, sin perjuicio de los alcances que el mero hecho de producir esos encuentros impacta en la vida de los intérpretes (una ex presa en un escenario produce algo en ella, el hecho de que antiguos enemigos en un campo de batalla compartan escenarios por el mundo, no deja de contener de una potencia ética atendible, aunque la hipérbole y la desconfianza de la pose amenacen el valor estético). 

Es interesante también el juego de la ética del autor en relación a cómo sería posible de dar cuenta de testimonios según la voluntad de los protagonistas (ficticios). En dos pasajes distintos los personajes le piden a Blanco que no publique las respuestas que le dan sobre preguntas sensibles, dolorosas y personales. En un caso el autor cumple en dejarlo fuera de la obra y en otro no. Y en general esto, junto con los datos verosímiles de los actores que interpretan y que hacen referencia al autor, produce una densidad ética sobre las decisiones estéticas del autor: ¿hasta dónde tiene derecho a contar ciertas cosas que serían verdaderas y hasta dónde no? ¿ Hasta donde las subversiones a esta éticas afectarían realmente a la obra en vez de sencillamente al autor? 

Blanco activa toda la puesta en escena a partir de la forma autoficcional y pareciera jugar con aquella vieja paradoja del mentiroso que dice: "yo miento". Si en ese acto de sinceridad, el de asumir que miente, el mentiroso dice la verdad, entonces la conclusión lógica es que miente. Pero si por el contrario, es cierto que el mentiroso dice la verdad, entonces estaría mintiendo. Diga la verdad o mienta siempre estará en una situación paradojal y por lo tanto la veridicción o la mentira de su acto es indecidible. El juego de la auto ficción toma mucho de este problema, pero más allá de explotar una condición ya conocida del lenguaje y del estatuto de la creación artística ( la de que mentimos e imaginamos para decir la verdad), lo que hace este juego en esta obra es subrayar la interpelación a las creencias del espectador. Por un lado es un ejercicio de honestidad que el público contemporáneo demanda y se merece. El teatro siempre se hizo cargo de su propio artificio, en la antigüedad, en el barroco, en todo tipo de comedias, en el último siglo y medio quizás lo ha exacerbado en función de la explosión revolucionaria de muchos y variados medios de comunicación frente a los cual necesita justificarse. Si bien parece un juego puramente formal y procedimental, como si la autoficción pareciera ser un instrumento para explorar los extremos posibles de la verosimilitud, su efecto potente es el de cuestionar el lugar de recepción del espectador, sensibilizándolo y poniendo en cuestión el lugar desde el cual percibe. Pero Blanco no lo limita a un juego formal, ya que el procedimiento conviene al tema. Cada año que pasa pareciera confirmar la riqueza de procedimientos que responden a esta pregunta; no sólo porque la ficción naturalista, ni siquiera como ciencia ficción puede alcanzar la velocidad de los hechos sociales, científicos y políticos que se están sucediendo. Cada vez es más cierto que la realidad supera a la ficción, o que la ficción ha muerto (como advierte mi amigo con frecuencia) en términos de que nos sorprenden menos giros enrevesados y peripecias adrenalínicas que la velocidad y los límites de los hechos que la humanidad está experimentando, sino que nos sorprende la forma de percepción y de vincularlo. Las pantallas son omnipresentes en nuestra vida, al punto que la vinculación cara a cara es una pequeña porción de muchos de nuestros vínculos más íntimos. Para las generaciones mayores de treinta años, los límites de la percepción social están totalmente corridos. El mundo ya no parece nuestro ni siquiera para los que creíamos habernos nacido y haber sido criados adaptados y adaptables a la nuevas tecnologías y modos de vinculación. Pero además esta cuestión adquiere una relevancia política explícita, los líderes de derecha extrema que surgen en todo el mundo -el presidente nuestro no es la excepción- juegan con los límites de lo decible y de los hechos. La vocera de Trump, sobre el golpe al capitolio promovido por él sostuvo que el presidente tenía "hechos alternativos". Propagandistas con diversos intereses y de todas orientaciones ideológicas, pero sobre todo conservadores y de derecha utilizan herramientas retóricas de relativización y negación de la verdad histórica (que es compleja de determinar, que utiliza determinadas técnicas muchas veces en conflicto entre sí). En nombre de la libertad, de la verdad y de la naturaleza, se relativiza la existencia de la dictadura, se niegan crímenes, se vuelven a confirmar todo tipo de prejuicios y actitudes crueles. ¿No es relevante entonces, no que sencillamente una obra de teatro nos recuerde -a quienes tenemos el lujo de no sentirlo todos los días- que hay personas que faltan a causa de crímenes políticos, y familias en pena por esas faltas, que nos diga que es importante -como si no lo supiéramos quienes nos movilizamos a este tipo de obras- sino que además proceda poniendo en evidencia la fragilidad de un documento, de una verdad, haciéndose cargo de su dificultad, de sembrar las dudas sobre cómo es posible presentar esos hechos- en un contexto donde la negación es dogma y se utiliza la duda no para abrir problemas y sensibilidades, sino para cerrarlos? Ese es un riesgo que Tierra asume, y lo hace con tal maestría que pareciera minimizar el riesgo de lo que plantea. Exhibe la fragilidad del documento, su potencial error o falsedad, aunque no menoscaba la potencia del testigo sino que potencia indirectamente una capacidad crítica sobre el archivo. El público está obligado a discernir cuando la ficción es verosímil, cuándo está disfrazada y cuándo está expuesta.

Quizás la autoficción sea chocante por la saturación de autoreferencias de Blanco, hasta el punto de mencionar a su iphone o su departamento en París en medio de una Argentina devastada, pero al mismo tiempo creo que produce acto de honestidad, sin necesidad de esconder detalles pedestres ni falsas modestias. No sé si en el arte conviene denunciar la falta de decoro, pero no es meno cierto que sin esos afrancesamientos, se hubiera contado exactamente lo mismo.

Y en relación a la paradoja del artificio y la honestidad paradojal están los momentos más bellos. Aquella actriz que hace de una versión de sí misma, Andrea Davidovics, hace vivir a esa Celia que limpia la escuela y nos relata cómo sobrelleva la muerte de su hijo con extraordinaria calidez. En otras escenas, Blanco le pregunta a sus personajes si les incomoda responder alguna pregunta sensible, y los personajes estudiantes y no los personajes actores responden que no les molesta porque están acostumbrados, dado que hicieron la escena "muchas veces" (y de paso hieren el narcisismo del público de teatro, que siempre quiere, siempre queremos, que la función a la que asistimos sea irrepetible). Al presentar la historia de su padre, Clara interpretada por Soledad, responde al pedido del director. Quiere que llore. Ella no sabe si va a poder. Responde como una actriz. A continuación pronuncia el texto y efectivamente llora y transmite una bella emocionalidad. Sabríamos de todos modos, aunque esto no fuera una autoficción o un documental apócrifo, que nos están mintiendo -después de todo no ignoramos que estamos en el teatro. Pero aquí el juego se invierte, pues al advertirnos explícitamente que estamos ante documentos ficcionalizados, el logro de la técnica actoral impacta por su calidad que atraviesa incluso el señalamiento explícito de que es artificial. Después de todo, es el truco sigue siendo el mismo: probablemente una actuación profunda, o quizás una prolija ejecución desde la forma (no podemos discernirlo del todo nunca), en el mejor de los casos se trata de teatro en estado puro, aquel realizado por intérpretes y directores que imaginan con una honestidad total.