"El trabajo" es una obra de teatro dirigida por Federico León

 y actuada por Santiago Gobernori, Beatriz Rajland y el mismo León. De Gobernori fui alumno hace unos pocos años en Teatro Bravard, la Escuela que comparte con Matías Feldman; de Rajland fui compañero en algún seminario de Claudio Tolcachir, a León nunca me lo crucé ni vi obra suya. Lo digo con pudor, porque es muy reconocido y, para muchos, un faro del teatro en Buenos Aires. Muchos dicen que es el mejor director actual. Hace muchos años que leo sobre él pero desde hace décadas que pospongo ver una obra suya (ya como adolescente había anotado ver 1500 metros sobre el nivel de Jack) no por ningún motivo en particular sino por falta de foco o porque siempre apareció otra cosa para hacer. Quienes valoran mucho a León refieren su capacidad para la puesta en escena con intervenciones en el espacio totalmente acordes a la escena dramática: alguien me refirió una escena de alguna obra suya en la que dos personajes discuten mientras un globo enorme se infla progresivamente hasta ocupar todo el espacio escénica y reventar, cosas de ese tenor. 

Las funciones son en el teatro Zelaya, lo que parecía ser una casa en medio del barrio del Abasto. Fuimos con mi sobrina el sábado pasado, y a pesar de que es muy cerca de mi casa y fácil de llegar, me confundí de calle: yo creía que era sobre el pasaje Zelaya pero era sobre Carlos Gardel. Entrar ya fue toda una experiencia porque fue descubrir un bello jardín con pileta, hamaca en medio de un barrio que nunca se termina de gentrificar y demasiado cerca del centro como para todavía albergar ese tipo de casas. Adentro había una barra, y lo que parecía un quincho, al fondo, resultó ser la sala. Es una sala bien puesta, aunque modesta, ¿como para 60, 80 personas? 

Antes de iniciar, Federico León, sentado en una de las butacas, gira a público y explica que la obra tiene que ver con el trabajo que hace en sus clases (yo, con el reflejo maquinal prejuicioso de juzgar todo, me tomé a mal ese comentario porque lo sentí como una impostura). El director, en otro lado, escribió que se inspiró en experiencias de su propia formación. Pero no se trata de un biodrama o de teatro documental: Marian, Matías y Dina, si bien inspirados en alumnos de Federico León, son personajes ficticios, no son ni Rajland, ni Gobernori ni León. (Luego, está claro, está la pregunta reflexiva: ¿se puede separar al teatro del actor, es decir, no es el actor el teatro, o podría ser el teatro sin el actor?). Si bien Matías -León- oficia de entrada como el maestro que tiene por pupila a Dina, el rol de maestro irá diluyéndose un poco entre todos los personajes. Desde la primera escena hasta la última, la progresión dramática toma como tema, y sobre cada uno de los personajes, la observación, que roza la crueldad, o el "terror psicológico" -según el mismo Matías- del intérprete. Esta vigilancia está  destinada a desarmar los hábitos y los lugares cómodos de cada aprendiz de actor. En el caso de Dina, esta característica es la simpatía e impunidad, potestad que le da el hecho de ser mayor; en el de Matías, es la ocurrencia graciosa que reside en su agilidad mental; y en el caso de Matías, el gusto por el riesgo y la proeza física.

Si bien la escenografía es prácticamente inexistente en términos de realización (quiero decir que la escenografía es el entorno mismo de la sala, la casa que la alberga, su consola con un parlante que Marian hará sonar y no mucho más) hay algunos pocos elementos de utilería o escenográficos se desprenden orgánicamente de las situaciones para de manera espontánea y progresiva mutar en funciones y sentidos. Hay una genuina investigación del objeto que lo saca de su función sin ignorarla. Así, el bastón de Dina pasa de objeto a metáfora crasa cuando le insertan carteles adheridos por imanes que muestran palabras, nombres de tendencias, sentimientos, hábitos en los que recae recurrentemente; la puerta de la sala se desmonta para colocar en su lugar una puerta vaivén cuando Marian juega con las palabras: "este o este, este oeste" y de alguna manera transforma el espacio en una escenografía del far west y la torna en una separación reversibles del adentro y del afuera. Matías maximiza su pasión por el riesgo tirándose a la pileta desde el nivel del suelo tras haber amenazado con subirse a una escalera y tirarse desde el techo, y también ingresa a la sala con un fluido y rampante patinaje sobre su panza que termina con su cabeza estrellada contra la pared, posteriormente se mete en una jaula, cuya puerta se cierra como una guillotina, que oficia de prisión momentánea y materializa, y literaliza, su imposibilidad para actuar como actúa, para deshacerse de la identidad. 

Este trabajo es conocido por cualquiera que haya estudiado actuación (o danza, o canto, etc.) de manera comprometida y prolongada. La pasión es no sólo la técnica del oficio sino una ascesis sobre los propios hábitos encarnados, los afectos incrustados, los límites para movernos y para actuar que se hacen patentes y rígidos (se perciben como límites) cuando los queremos traspasar, cuando queremos probar otros rangos expresivos, otras formas de mover, de decir y de pensar: cuando queremos probar otra cosa. Ese es el trabajo: cada quien lo hace sobre su propia su singularidad, pero cuando la resistencia aparece, el precio de confrontarla puede ser amarga: la vergüenza, la angustia, la frustración, incluso emociones desconocidas que no podemos nombrar. Es un momento de delicada belleza cuando Matías, luego de que Marian se desvistió frente al público haciendo chistes, bailando mientras su pene se sacude fláccido y de manera graciosa, o se acuclilla de espaldas a público, y una vez pasada la adrenalina, lo viste paternalmente prenda por prenda. Es un momento de rara ternura. Mariano mismo confiesa la emoción que crece dentro suyo pasada la adrenalina de haberse desnudado frente al público (¿es vergüenza? ¿es angustia relacionada con otra cosa?). Podrá cuestionarse que la desnudez sea un lugar, un miedo, una representación común para cualquiera, y especialmente para cualquiera que estudie teatro. Pero no estaría tan seguro. En muchos jóvenes intérpretes existe la pulsión de riesgo y exhibición. Además, hace tiempo que en el teatro el desnudo es otra forma de vestimenta. En el caso de Matías, que ya no es joven, ese tic por el riesgo quizás tenga que ver con esa misma pulsión que persistente de algunos actores y performers, y también en el reflejo efectista de coreógrafos y directores. En un contexto de época de mucho blindaje emocional, de la certeza individual como mandato (aunque no niego que cierto nivel de certeza sea necesario), de la mercantilización de la intimidad, y en esta escenificación de ese trabajo sobre uno mismo, la situación básica de la desnudez aparece con su potencia anticuada, casi anacrónica, como una "verdad" y una situación afectiva difícil de lograr: la vulnerabilidad.

Lo que llamo "ascesis" y la obra propone como "El trabajo", puede tomarse como el trabajo sobre la propia subjetividad, el "yo" psicológico como unidad totalizante de todas aquellas emociones que "nos" suceden, o que "le" suceden a "nuestro" cuerpo, eso que espontáneamente adoptamos como propio - pensamientos, afecciones, actos y deseos- rodeado por un perímetro de alambre titulado "el yo". Dijo mi sobrina que la obra se trataba sobre "lo difícil que es dejar uno mismo". Supe al leer ese mensaje que la obra no dejaba de tener otras significaciones para quien no conozca el entrenamiento de las artes escénicas o performáticas. Esa definición me iluminó un parentesco con cierto teatro existencialista: por su claustrofobia, por exploración de la psiquis, por su atmósfera paranoica, por momentos opresiva, por su tríada de personajes (¿por su humor negro?), pensé en "A puertas cerradas". Y es que en el entrenamiento actoral, particularmente el tomado como ascesis o desarticulación (la "caída de la máscara), la persistencia y el rigor de un maestro vehemente, seco y poco -nada- adulador aparece para el aprendiz como una suerte de acoso, de infierno, de "terror psicológico". 

Entraña una relación de poder (y esto no es necesariamente una valoración sino una descripción de un tipo específico de relación de poder). De allí que el maestro, "Matías" tenga que entrar a una jaula, transformarse en un perro para completar su trabajo, de allí la escena absolutamente tétrica, la que a mí me causó terror al inicio de la obra, la de dos hombres de edad mediana pateando y quebrando bastones para que una mujer mayor no tenga recurso con el que sostenerse en pie. Hay quienes significan en ese momento un residuo de la época, un eco de la represión a los jubilados que observamos con impotencia todas las semanas; pero es posible ir más lejos y ver en una agresión a una mujer mayor el desprecio que tenemos por los viejos porque no se ve en ellos más que el miedo presente a nuestra decrepitud futura, o un odio generalizado a personas que ya no son productivas y son tildadas de ser una carga, o la proximidad de la muerte, la misoginia, la voluntad abierta de desconocer a la historia y a toda memoria viviente que no sea conveniente, la propia afirmación de un poder que invierte la impotencia que sufrimos cuando nos violentan los opresores de ocasión.

La salida de los tres personajes de la sala, dejando sus sombras en la memoria del espectador, y con destino hacia el exterior (¿hacia la escena?, ¿hacia otra escena?), remarca el trabajo invisible de cualquier interpretación, "lo que no se ve". Pero ese final  también podría ser una  salida hacia la calle. La rigidez y variedad de los roles sociales que ocupamos se pone de manifiesto en esta ascesis: somos multitudes potenciales enjauladas en nuestro cuerpo por estructuras y superestructuras que nos determinan y nos habitúan a funciones demasiado estrictas y definidas. El entrenamiento actoral nos asoma al caos de las posibilidades de ser (de decir, de moverse, de sentir, de pensar, de etcétera) pero también nos demuestra el yugo de esas determinaciones en nuestra propia carne, que es decir nuestros propios afectos. Que es decir nuestra manera de vincularnos con el mundo y con nosotros mismos. La dificultad de dejar de ser uno mismo quizás sea un disparador del deseo de actuación, que es el deseo de jugar a dejar de ser uno mismo, de suspenderse por un momento. Aunque la actuación es confusa, para nada transparente, porque es también su opuesto: ponerse una máscara para poder liberar, bajo la protección de un personaje o de una forma, otras emociones que no son no menos "auténticas" por el hecho prestarse a ser material poético en escena. Es una suerte de paradoja que simplificamos al subrayar la dificultad de trazar una frontera nítida entre la vida y el teatro. Aunque la distinción sea clara hay un largo degradé en la transición entre una y otra. Son palabras, y las palabras no se explican a sí mismas pasando de un juego de lenguaje a otro.  A veces, para comprenderlas, hay que atravesar la experiencia. Hay que someterse a prueba. Hay que tomarse el trabajo. 

(Puede escucharse el demonte de la obra por León y Rajlan, acá).